唐朝题材电影中的儒释道文化呈现

近年来,《妖猫传》、《刺客聂隐娘》以及《狄仁杰之通天帝国》等以唐朝为叙事背景的历史或奇幻类型电影中都出现了大量与儒释道文化相关的元素、物象与景观。在源远流长的中国...


近年来,《妖猫传》、《刺客聂隐娘》以及《狄仁杰之通天帝国》等以唐朝为叙事背景的历史或奇幻类型电影中都出现了大量与儒释道文化相关的元素、物象与景观。在源远流长的中国传统文化中,儒释道三种文化相互平衡,作为意识形态支撑着中国封建王朝的国家合法性;同时联系着大量笔记小说、传奇故事,为普通民众的日常生活增添了浪漫色彩。在日渐发达的电影工业尤其是电子计算机图形技术的加持下,我国创作者用诸多视觉元素呈现了中国历史上包容、开放、多种意识形态冲突并融的文化盛景,使影片本身在文化与思想,以及美学表达层面都彰显出浓郁的东方意境和人文色彩。

儒释道文化物象的现实性呈现

“物象”在中国传统文化中的释义既包括“比拟辞华,雕镂物象”的物体的形象或现象,又包括自然的景物或风景,杜牧的唐诗《题吴兴消暑楼十二韵》中,“晴日登攀好,危楼物象饶”描写的物象就是指景物或风景。南宋魏庆之所编的《诗人玉屑》卷四中提出广义上的物象,既包括具有实体的物体的相貌、形状和现象,又包括自然界的景物、风景:“摹写景象,巧夺天真,探索幽微,妙与神会,谓之物象。”例如在以唐朝为历史背景的影片中,与儒释道相关的物象不仅指影片中出现的历史建筑、唐代服装、道具、造型物品等可视性元素或实物形象,更重要的是在“探索幽微,妙与神会”的过程中通过视听语言深藏其中的意蕴。

侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》中,简朴而深刻的独特镜头语言下呈现出了卓尔不群的晚唐气韵,其中诸多物象的画面细节都富有难以言传的神韵与质感。聂隐娘自幼被一位女道士带到山上的道观中修炼剑法,多年后奉行“杀一人以救万人”的理念满师归来,希望以刺客身份拯救藩镇割据、四分五裂的晚唐帝国。隐娘与师父隐居的道观在道经中指“城门之南旁高楼”之所,高山之巅的道观不仅有利于修道者感悟天地万物之大道,也符合道教“天人合一”的理念,这样的居所象征着聂隐娘之师嘉信公主的高贵身份,以及其作为嘉诚的孪生姊妹却孤高冷傲,与嘉诚公主截然不同的处事理念。聂隐娘在秋天学成归来,伴随着片头字幕出现的是充满东方诗歌韵味的枯木、秋水、寒鸦、而侯孝贤以静止不动的长镜头展现。侯孝贤及其美术团队在进行资料收集准备的过程中参照了大量唐代古画,场景设计、建筑搭建、服装道具乃至人物妆面之后都由翔实的史料和两岸三地杰出的美术团队联手支持,甚至坚持不采用人为鼓风,而要等待自然的山风吹动纱帘,静写动留白画外,一动一静充满唐风古韵。

在一些平庸的商业片中,普通的物象在影像画面中往往只作为人物活动的背景和场所出现,并没有特定的含义。但在与儒释道文化相关的电影中,物象却携带着中国传统诗歌的比兴传统,作为特定意义的能指体现着现代新古典主义的审美趋向。在《刺客聂隐娘》中,侯孝贤导演赋予了电影画面以绘画的艺术表现形式,观众可以在他营造的影像空间中肆意徜徉。例如上文中提到的“等风”场景,出现在聂隐娘回到家后聂宅的场景中,全景镜头拍摄隐娘、隐娘母亲与奶奶三人端坐方室,尽管在场景布置上缺乏纵深,但自然风吹过却在意境和想象中使整个画面有了浮动与通透的质感。由于建筑中的“过堂风”一般经由相对的门、窗、通道、过堂或其他通道产生,让镜头画面具备无限的开放性。三位女性的面容和动作在柔和的自然光下沉静如水,而这场戏的故事背景则是魏博局势动荡,田季安的生死、整个魏博的政治博弈棋局与全片的故事走向,都系在三位女性,尤其是居于画面正中的聂隐娘对魏博的感情与理解上。此处的场景视觉设计、虚构叙事空间中,侯孝贤以“风”这一自然界的独特意象生动地表现了东方古典主义无限悠然又怡然自足的态度。

儒释道文化在叙事体系中的艺术性表现

虽然物象或与意义叙事的结合和呈现构成了我国电影对儒释道文化的重要组成方面,但电影整体中的影像符号必须与全体意义上的叙事相统一,无论意象本身包含多么重要的意义,都必须在唐代的叙事背景之内进行艺术性的呈现。电影理论家让·米特里曾经在论述影像符号与电影的关系是,提到具体的物体或景致只是隐含在一种关系中的一个概念的客体化结果,“影像是其中的一个关系项”。而视听语言的表达方式不是多幅影像或多个具体实物在数量上的集合,而是一种超越了个体关系的整体关系。因此,孤立画面中单一的影像符号无论具备怎样的技巧构造,或承担怎样的叙事功能,都无法标识出明确的意义和内涵。在与唐朝背景与儒释道文化产生关联时,电影中的具体物象呈现在商业电影中往往刻意追求戏剧性,在好莱坞化的叙事程式中成为叙事的跌宕起伏,人物活动起承转合的“人造风景”,本质上是明显非电影的。

例如,近年来的多部“狄仁杰”系列电影采用唐代历史题材、宗教传奇与动作、探案、悬疑结合的类型电影制作方式,刻意凸现神仙鬼怪传说的恐怖气氛,前期对神秘紧张的氛围过度铺陈渲染,但剧本与镜头却缺乏合理解释与叙事张力,“神都龙王”、“轮回图”、“无头神将”等物象符号的呈现脱离整体剧本构架与古典美学的范畴,无法在唐朝历史文化的背景中对电影整体产生意义,也不具备任何审美特质,更有可能分散电影的叙事作用和叙事功能,使电影产生大量无意义的冗余影像和空洞的能指。

在此之前,“狄仁杰”系列电影的首部作品《狄仁杰之通天帝国》却将儒释道文化与唐代风物的艺术性结合,成功地表现在剧情架构、影像画面、故事逻辑中的多个方面。武则天登基之前为表自身宽厚礼佛之心在长安城修建了高达三百尺的通天浮屠,竣工之前多名接触过通天浮屠的重要官员却相继自焚而亡。狄仁杰等人在武则天的授意下查访案件,途中发现武后曾不择手段铲除异党,幕后凶手则是看似忠心于武后却引起暴政而怀恨在心的监工沙陀。片中的武则天作为中国文化史上一个重要的政治、性别和文化符号,作为女性掌权者被儒家作出任性自我的负面评价,同时她过人的治国策略历朝历代都备受赞誉,而与武则天相关的重要意象“通天浮屠”也是读解片中儒释文化的重要符号:“浮屠”为梵语中佛陀的转音,《广弘明集》中写道“浮图,或言佛陀,声明转也,译云净觉。灭秽成觉,为圣悟也”,既可以指佛,又可以指佛塔。《狄仁杰之通天帝国》中立于莲座之上持有佛塔的武后雕像“通天浮屠”即以浮屠观音为原型设计,作为武后崇信佛教的象征标志;另一方面,高达三百尺的“通天”雕像却作为强盛国力与高度集中的政治权力的象征指向了影片中武后的种种暴行;甚至与道教相关的化作神鹿下凡的国师陆离,与树有各种道教神仙造型雕塑的无极观,也是武后借道教神祇之名扫清异己的秘密手段。在武后不同寻常的统治下,狄仁杰和他来自于先帝李治所赐的亢龙锏则象征着正统的父权儒家主义反弹力量。片尾处象征暴政与畸形权力的通天浮屠倒塌,狄仁杰手持亢龙锏觐见武后,武后面对亢龙锏立下了勤政为民的誓约。在这部电影的艺术组成中,象征佛教与畸形权力的通天浮屠、取自道教但服务于集权政治的神鹿与道观,以及象征传统保守力量的亢龙锏等影像符号都在获得了艺术性呈现的同时隐含在电影叙事体系的整体结构和联系中,本身作为历史叙事中的虚构成分与奇观元素,甚至是电影情节和叙事的重要转折点与叙事体系重要的组成部分,与叙事体系几乎完美地融合。

儒释道文化的传承与东方古典主义美学探索道路

无论是现实性的物象与精神情感的结合、或物象符号在叙事体系中的艺术性表现,都在对儒释道文化的呈现中结合了在东方古典主义的传统美学,涉及了对主客观审美的看法问题。现实中呈现的客观物象只有作为带有情感寄托及信仰色彩的静物与风景才具有特定的含义,这就要求创作者在主观的创作空间内把物象设定成相应的意象。正是因为意象的发现和意境的产生,才使得电影中的物象具有了丰富的所指内涵。因此,电影中的物象和物象组合总是在形成特定含义的意象或多种意象的同时,形成艺术作品特定的风格和古典美学的意境。

“物有恒姿,而思无定检,或率尔造极,或精思愈殊。”刘勰在《文心雕龙》中精辟地指出了物象隐喻的多重的审美特征。而这一特征本身就是带有道家与佛教思想色彩的。禅宗马祖道一的“心不自心,因色固有”否定了纯粹外在于人或主观内在的美一方面;换言之,实物之美来源于对具体之物实体性的超越,另一方面又是对实体性的自我的超越,这种气象和格局在克服主客二元对立和自我超验性、营造独特审美意蕴的方面具有重要作用。

近几年来以唐朝为背景的影片中对儒释道文化的呈现逐渐增加,而这三种在中国源远流长的文化也在我国电影东方古典主义美学风格形成的过程中发挥出巨大作用。以画圣吴道子为原型创作的个人传记类型电影《画圣》中的画圣形象为国内民众所广泛接受,影片中展现吴道子的非凡画技与个人信仰时既体现了为民作画的儒家风范,又体现着一代画圣的超凡气节与飘逸画风,更有心怀慈悲以画济世的品格;《大唐玄奘》也以玄奘去佛经的故事为蓝本,致力于在电影这一艺术形式中与玄奘一般寻找理想中包容诸法、淳朴光明的艺术形式;玄奘孜孜不倦的探索精神也指向了宏阔的视野与东方美学的传承交流:唐代繁荣的物质文化,及其沿着丝绸之路探索整个世界的友好交往。

当下华语唐朝题材电影中的唐朝景观,是以商业电影为主流的电影市场在市场导向下,对历史、古装、爱情、魔幻、动作等类型片要素的糅合。这些具有“景观唐朝”意味的影片基于市场诉求,经常倾向于以奇特的文化形象来表现电影中人物的情感、情绪和精神世界,但漠视文化形象本身所具有的深厚历史和人文色彩。如何在吸引观众的同时,注重传统文化想象与创作主体现代审美的结合,赋予儒释道文化以独特的创作物象和艺术形态,在叙事、商业、美学上对儒释道文化进行景观再造和视觉重建,生成一种富于美感与思想性的叙事意境,是唐朝题材电影围绕儒释道文化进行的创作实践中十分重要的问题。

(张可飞,同济大学人文学院博士研究生;刘晓,上海建桥学院讲师)

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